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La ciudad contemporánea es un territorio saturado de imágenes. Transitamos diariamente por espacios físicos y digitales donde los estímulos visuales compiten de forma constante por captar nuestra atención, condicionar nuestros deseos y definir la forma en la que interpretamos el mundo. En ese contexto, determinadas prácticas artísticas desarrolladas en el espacio público continúan conservando una capacidad singular, la de interrumpir momentáneamente esa circulación acelerada de información para generar una experiencia distinta de la mirada. El trabajo de PichiAvo se sitúa precisamente en ese lugar de tensión entre imagen, espacio urbano y construcción cultural de la memoria.

Desde sus inicios vinculados al grafiti y al arte urbano, PichiAvo ha desarrollado un lenguaje visual capaz de establecer un diálogo poco habitual entre tradición clásica y contemporaneidad. Lejos de utilizar la iconografía grecorromana como simple cita estética, sus obras activan una conversación mucho más compleja sobre la permanencia de ciertos relatos culturales y sobre la manera en la que las imágenes sobreviven, se transforman o se erosionan con el paso del tiempo. En SELTZ by Ritter Ferrer, la exposición Élleipsi profundiza precisamente en esa idea de transformación a través del elemento central de la ausencia.

El término griego que da título al proyecto significa “carencia”, “ausencia”, funciona aquí no como una referencia melancólica a aquello perdido, sino como una herramienta activa de construcción visual. Las obras no se articulan desde la plenitud de la imagen, sino desde sus interrupciones. Figuras clásicas fragmentadas, superficies erosionadas, capas que cubren parcialmente los cuerpos o frescos que parecen emerger desde el desgaste convierten el vacío en parte fundamental del relato. Lo ausente deja de entenderse como falta para convertirse en espacio de activación de la mirada.

Existe en esta operación una dimensión profundamente contemporánea. Vivimos rodeados de imágenes aparentemente completas, inmediatas y permanentes, pero gran parte de nuestra experiencia cultural se construye precisamente sobre fragmentos, reconstrucciones y restos dispersos. La memoria colectiva funciona muchas veces de ese modo, mediante piezas inconexas que el espectador recompone mentalmente. PichiAvo trasladan esa lógica a la pintura y a la superficie mural, obligándonos a participar activamente en la construcción del significado. La obra no se cierra sobre sí misma, sino que necesita de quien la observa para completarse.

El viaje realizado recientemente por los artistas a ciudades como Atenas, Roma, Pompeya o Nápoles atraviesa conceptualmente toda la exposición. Allí, entre esculturas mutiladas, frescos erosionados y piezas desplazadas de su contexto original, aparece una evidencia fundamental, ya que gran parte del poder simbólico del arte clásico reside precisamente en su condición incompleta. La ruina no supone únicamente destrucción; también activa imaginación, proyección y deseo de reconstrucción. Élleipsi trabaja desde esa misma conciencia arqueológica, entendiendo que las imágenes continúan produciendo sentido incluso cuando el tiempo, la historia o la violencia han actuado sobre ellas.

La incorporación del fresco dentro del universo plástico de PichiAvo resulta especialmente significativa. Históricamente asociada a la permanencia monumental y a la idea de trascendencia cultural, esta técnica aparece aquí atravesada por procesos de desgaste, raspado y fragmentación que alteran cualquier noción de estabilidad. La superficie deja de presentarse como algo cerrado y definitivo para convertirse en un territorio de tensión entre conservación y desaparición. En ese gesto conviven también dos tradiciones aparentemente opuestas, la voluntad histórica del monumento y el carácter efímero del arte urbano.

Quizá ahí resida una de las claves más interesantes de la exposición. PichiAvo no plantea una confrontación entre cultura clásica y street art, sino que evidencia cómo ambas prácticas comparten algo esencial, su necesidad de ocupar el espacio público y generar formas de comunicación visual capaces de influir en la sensibilidad colectiva. Las imágenes nunca son neutrales. Construyen imaginarios, fijan memorias y condicionan nuestra relación con el entorno. Por eso resulta relevante pensar qué tipo de símbolos, relatos y representaciones decidimos conservar, transformar o dejar desaparecer.

En Élleipsi, la pintura funciona como excavación. Cada capa eliminada, cada fragmento aislado y cada cuerpo incompleto abre una reflexión sobre la fragilidad de las imágenes y sobre nuestra necesidad permanente de reconstruir significado a partir de aquello que falta. Porque, en ocasiones, lo ausente no debilita la imagen, la vuelve todavía más persistente.

José Luis Pérez Pont

La historia del arte occidental está atravesada por imágenes de violencia. Pinturas concebidas para glorificar victorias militares, representar martirios religiosos, legitimar conquistas o convertir el sufrimiento en una experiencia estética han configurado, durante siglos, buena parte de nuestra memoria visual colectiva. En ellas, la violencia no aparece únicamente como documento o narración, sino también como lenguaje cultural, como construcción simbólica y como mecanismo de poder. La serie Sangre, de Artemio, parte precisamente de esa tradición para operar sobre ella una reducción extrema, eliminando la escena y conservando únicamente su huella.

Presentada por primera vez en Europa en SELTZ by Ritter Ferrer, la exposición reúne una selección de obras pertenecientes a uno de los proyectos más contundentes desarrollados por el artista en los últimos años, mostrado hasta ahora exclusivamente en instituciones mexicanas. Artemio toma algunas de las representaciones más brutales de la pintura occidental, de autores como Francisco de Goya, Otto Dix, J. M. W. Turner o Iliá Repin, y las somete a un proceso de vaciamiento radical. Desaparecen los cuerpos, los gestos heroicos, la composición, la teatralidad y el relato. Permanece solamente la sangre.

La operación resulta tan sencilla como profundamente inquietante. Allí donde históricamente la pintura había construido dispositivos de fascinación visual alrededor del dolor, Artemio introduce una interrupción. Sus superficies blancas funcionan como espacios de suspensión en los que la imagen parece haber colapsado, dejando únicamente restos dispersos, manchas mínimas que oscilan entre la abstracción, la evidencia forense y la desaparición. Sin embargo, lejos de vaciar el significado, esa ausencia activa la memoria del espectador. Reconocemos las imágenes incluso cuando prácticamente ya no están. Y es precisamente en ese reconocimiento donde emerge la verdadera dimensión política de la serie.

La violencia contemporánea circula hoy a una velocidad y en una escala inéditas. Las imágenes de guerra, exterminio, migración forzada o destrucción forman parte del flujo cotidiano de información y consumo visual. En ese contexto, Sangre no propone una representación explícita del horror, sino una reflexión sobre los mecanismos culturales que condicionan nuestra relación con él. Artemio desplaza la mirada desde el acontecimiento hacia sus residuos simbólicos, cuestionando la manera en que las imágenes construyen sensibilidad, normalizan determinadas formas de violencia y participan en la configuración de la memoria colectiva.

Existe además una dimensión especialmente incisiva en el gesto del artista, una renuncia deliberada a cualquier espectacularidad. Frente a una cultura visual saturada de estímulos, Artemio trabaja desde la contención y el silencio. La sangre deja de ser aquí un elemento dramático para convertirse en estructura, en signo persistente, en resto irreductible de aquello que la imagen ya no puede contener. Sus obras no buscan ilustrar la violencia, sino señalar la imposibilidad de separarnos completamente de ella, incluso cuando desaparece de nuestra vista.

En Sangre, la pintura deja de funcionar como representación para operar como vestigio. Lo que contemplamos no son escenas históricas, sino las marcas que esas escenas han dejado en nuestra conciencia cultural. Artemio desmonta así algunos de los mecanismos fundamentales de la tradición pictórica occidental para situarnos frente a una pregunta incómoda, ¿cuánto de nuestra manera de mirar sigue construyéndose sobre una larga pedagogía visual de la violencia?

José Luis Pérez Pont

SELTZ by Ritter Ferrer participa en la XIII edición de Art Photo Bcn del 8 al 10 de mayo en el DHub, junto a Cristina García Rodero. La artista presentará dos de sus series más emblemáticas: "Holi, la celebración del amor" y "España Oculta", ofreciendo una oportunidad única para acercarse a su mirada profundamente humana y documental.

La serie "Holi, la celebración del amor" continúa la forma de trabajar inmersiva de García Rodero desde dentro de las propias celebraciones, con una perspectiva directa e íntima. En esta ocasión, la fotógrafa viaja a la India para documentar el Holi, una fiesta que marca la llegada de la primavera y celebra el amor, el color y la victoria del bien sobre el mal.

En estas imágenes, el color no es solo un elemento visual, sino el eje de la experiencia: sustituye al blanco y negro de España Oculta y acentúa la sensación de movimiento, contacto y energía colectiva. García Rodero se sitúa dentro de la acción, dejando que la intensidad del momento defina cada fotografía.

La serie "España Oculta" es un recorrido directo y sin filtros por las tradiciones, fiestas y rituales populares de España en un momento de profunda transformación. Formada en la Universidad Complutense de Madrid y gracias a una beca de la Fundación Juan March, la fotógrafa inició una investigación que la llevó a viajar por todo el país durante más de quince años.

A través de poco más de cien imágenes en blanco y negro, Cristina García Rodero presenta un retrato real -y en ocasiones surrealista- de una sociedad observada desde sus momentos de celebración y ritual, en un tiempo en el que emergía un nuevo mundo.

Del 8 al 10 de mayo. ¡Os esperamos!

STAND 1
Art Photo Bcn – DHub Barcelona
Viernes 8 y sábado 10 de 11:00 a 21:00. Domingo 11 hasta las 19:00

Ciertamente el oficio de artista no es fácil, y menos con las presiones derivadas de esta era marcada por la velocidad y la inmediatez. Parafraseando a Edward W. Said, cuando habla de la importancia del compromiso apasionado por parte del intelectual en aquello que hace, el riesgo que asume, la exposición de sus ideas, sea cual fuere el medio, la entrega a determinados principios, así como la vulnerabilidad para debatir y dejarse implicar en causas mundanas. Todos y cada uno de los intelectuales que trabajan de oficio en la articulación y representación de determinados puntos de vista o ideas aspiran lógicamente a que el resultado de su trabajo sea eficaz en una sociedad. Al intelectual que afirma trabajar únicamente para sí, o por puro afán de aprender o de hacer ciencia abstracta, no se le puede ni se le debe creer.

En la práctica reciente de Mónica Jover Calvo la pintura se somete a un proceso de desplazamiento sostenido. Lejos de reafirmarse como superficie autónoma, se abre a una lógica relacional en la que materia, tiempo y percepción quedan entrelazados. Este giro no responde a un cambio abrupto, sino a una evolución coherente en la que cada decisión formal parece derivar de una escucha atenta a los propios límites del medio. En ese ejercicio hay también una toma de posición, pintar hoy implica asumir el riesgo de insistir en un lenguaje que ha sido dado por amortizado en múltiples ocasiones, y hacerlo desde una conciencia crítica de su lugar en un ecosistema visual dominado por la velocidad y la obsolescencia.

VELVET REVOLUTION articula este momento con especial claridad al hacer convivir dos dimensiones complementarias, las obras sobre bastidor y una intervención site-specific que atraviesa el espacio de la galería. La tensión entre ambas no es meramente formal, sino estructural, y permite entender la pintura como un sistema expandido que desborda sus márgenes tradicionales. En este contexto, la práctica de Jover Calvo se aproxima, de forma tangencial, a ciertas lógicas de la cultura digital: capas que se superponen, estructuras que se conectan, imágenes que parecen construirse como si fueran archivos en red, donde cada fragmento contiene la posibilidad de recomposición.

En las piezas murales, el hilo introduce una cadencia distinta en la construcción de la imagen. Su presencia modula el ritmo de la superficie, interrumpe la continuidad del plano pictórico y hace visible el tiempo invertido en su elaboración. El color, trabajado en gamas densas y envolventes, construye paisajes que remiten a una experiencia interiorizada, más próximos a la memoria que a la descripción. Las composiciones sugieren horizontes, relieves o fragmentos de naturaleza, aunque siempre filtrados por una lógica constructiva que subraya su condición de artificio. Como ocurre en ciertos procesos de edición o montaje, la imagen parece estar en permanente estado de ajuste, como si nunca llegara a fijarse del todo.

Esa misma lógica se amplifica en la gran instalación de hilos que recorre la arquitectura de la galería. Aquí, la línea abandona definitivamente el bastidor y se proyecta en el espacio como una trama en tensión que organiza el recorrido. La mirada se vuelve móvil, obligada a ajustar su posición, a atender a las variaciones de densidad, a percibir cómo la obra se transforma con cada desplazamiento. El espacio deja de ser un mero contenedor para integrarse activamente en la experiencia estética. Se produce así una alteración de la relación habitual entre obra y espectador, que deja de situarse en la distancia para implicarse en un campo perceptivo que exige participación.

La relación entre ambas escalas, la contenida y la expandida, activa una lectura compleja del conjunto. Las pinturas parecen prolongarse en el espacio, mientras que la instalación recoge y redistribuye sus principios formales. Se genera así una continuidad perceptiva en la que las obras ya no se presentan como unidades aisladas, sino como momentos de un mismo proceso.

En VELVET REVOLUTION no hay estruendo ni gesto épico. La revolución a la que alude la artista tiene que ver con transformaciones que operan a otra escala, más próximas a la experiencia íntima que a la representación pública del conflicto. Son desplazamientos que se producen en la percepción, en la manera de organizar lo visible, en la disposición del sujeto a detenerse y a mirar de otra forma. En ese sentido, la obra apela a una forma de compromiso que no se declara, pero que se ejerce, la insistencia en generar imágenes que exigen tiempo en un contexto que penaliza la demora.

A lo largo de su trayectoria, Jover Calvo ha explorado de manera persistente la relación entre paisaje, percepción e interioridad. En este proyecto, esa investigación se intensifica al incorporar el espacio como parte activa del lenguaje. El paisaje deja de entenderse como una imagen distante y se convierte en una experiencia que involucra al cuerpo, que se despliega en capas y que se reconstruye en el propio acto de mirar. Como señalara Kevin Lynch, la imagen de un entorno no es nunca unívoca, sino el resultado de una negociación constante entre lo que se ofrece y lo que se interpreta; en esa fricción se sitúa buena parte de la potencia de estas obras.

Frente a la velocidad y la saturación visual contemporánea, VELVET REVOLUTION propone otra temporalidad, la de la atención sostenida, la del recorrido, la de una mirada que se afina a medida que se detiene. En ese intervalo, entre la imagen y su proceso, la pintura encuentra una forma renovada de persistencia. Y es precisamente ahí, en ese espacio aparentemente menor, donde se activan las transformaciones más profundas, aquellas que no necesitan ruido para alterar, de manera decisiva, nuestra forma de estar en el mundo.

José Luis Pérez Pont

Hay una sospecha que atraviesa nuestro tiempo, la de que la realidad ha dejado de ser un territorio estable para convertirse en una construcción sometida a múltiples capas de mediación. La ficción ya no se presenta como un ámbito separado, sino como un agente infiltrado en lo cotidiano, capaz de reorganizar aquello que entendemos como verdad. En este contexto, la experiencia del mundo se ve atravesada por dispositivos de representación que no solo describen, sino que modelan activamente la percepción.

La obra de Rosa Brun se sitúa en ese punto de fricción. Su trabajo no responde a la necesidad de representar un paisaje reconocible, sino a la de activar un espacio donde lo visible se articula como una superposición de estratos. Cada obra funciona como una condensación de tiempos, de decisiones y de intensidades que no se ofrecen de manera inmediata, sino que requieren una mirada que se detiene, que se ajusta, que aprende a leer en profundidad.

En un entorno saturado por imágenes que buscan impacto y consumo rápido, la insistencia en la obra de arte y, más aún, en una obra de arte que se construye desde el rigor del color, adquiere una dimensión que no puede desvincularse de una cierta forma de compromiso. No se trata de una posición programática, sino de una práctica que asume la responsabilidad de generar espacios de experiencia donde la percepción no esté completamente determinada de antemano.

El color, en la obra de Brun, opera como estructura y como acontecimiento. Lejos de cualquier sospecha histórica que lo haya asociado a lo decorativo o a lo superfluo, aquí se despliega con una intensidad que reivindica su capacidad de pensamiento. Podría hablarse, en este sentido, de una práctica cromófila, con una confianza en el color como vehículo de conocimiento, como campo donde se organizan tensiones, ritmos y equilibrios que afectan directamente a la persona que observa.

Las piezas presentes en la exposición, tanto las obras de pared como aquellas que se expanden hacia lo escultórico, configuran un territorio donde la pintura se aproxima a lo arquitectónico. No en el sentido de imponer orden, sino en el de construir lugares de tránsito. Frente a la proliferación de espacios contemporáneos que Marc Augé definió como “no lugares”, ámbitos de circulación desprovistos de identidad, el trabajo de Brun propone una experiencia inversa, la de un espacio que, lejos de neutralizar al sujeto, lo activa, lo sitúa en una relación consciente con aquello que percibe.

Sin embargo, esa activación no se produce mediante la espectacularidad, sino a través de una economía precisa de recursos. La repetición, la modulación, la variación mínima generan una vibración que desplaza la obra del terreno de la imagen fija hacia una condición casi temporal. Los planos de color parecen oscilar, como si cada uno contuviera la posibilidad de transformarse en otro, como si el tiempo no avanzara de manera lineal, sino que se plegara sobre sí mismo.

En este sentido, los paisajes que plantea Brun no remiten a un lugar identificable. Funcionan más bien como construcciones donde se cruzan percepción, memoria y experiencia. Las formas no llegan a fijarse del todo, permanecen en un equilibrio inestable, como si la imagen estuviera siempre en proceso de ajuste. El paisaje deja así de entenderse como un escenario para convertirse en algo que sucede, que se configura en la propia mirada.

El título de la exposición introduce una clave que conviene atender. La inestabilidad no se presenta como una anomalía, sino como una condición estructural de lo contemporáneo. Vivimos en un tiempo donde los sistemas de referencia se reconfiguran constantemente, donde la identidad se construye a partir de estímulos externos y donde la experiencia se fragmenta en secuencias discontinuas. En ese contexto, la pintura de Brun no busca ofrecer certezas, sino generar un espacio donde esa complejidad pueda ser experimentada sin simplificaciones.

Como señalara Guy Debord, la alienación contemporánea no reside únicamente en la separación del sujeto respecto a su actividad, sino en la apropiación de su propio tiempo. Frente a esa lógica, estas obras introducen una suspensión. Exigen una atención que no puede ser acelerada, que no se deja reducir a consumo inmediato. En esa exigencia se encuentra, quizá, una de sus formas más incisivas de resistencia.

Paisajes para un mundo inestable no propone una imagen del mundo, sino una forma de habitar su incertidumbre. Y es precisamente en esa apertura, en esa negativa a fijar un sentido único, donde la obra de Rosa Brun encuentra su potencia, en ofrecer al espectador la posibilidad, cada vez más escasa, de construir su propia experiencia de lo real.

José Luis Pérez Pont

En “ENTREVERSOS”, Yucef Merhi investiga los vínculos entre lenguaje, tecnología y poesía a través de dos series complementarias. “La lettre” es un conjunto de vídeos donde letras en movimiento forman y disuelven el verso «le poète respire au pied de la lettre», creando una experiencia visual hipnótica inspirada en la física cuántica y el arte cinético.

En paralelo, “After Atari Poetry XXVI” propone un diálogo entre las múltiples lenguas que conforman la identidad española, la nostalgia compartida y la sostenibilidad cultural y tecnológica, desde una dimensión poética e integradora.