SELTZ by Ritter Ferrer participa en la XIII edición de Art Photo Bcn del 8 al 10 de mayo en el DHub, junto a Cristina García Rodero. La artista presentará dos de sus series más emblemáticas: "Holi, la celebración del amor" y "España Oculta", ofreciendo una oportunidad única para acercarse a su mirada profundamente humana y documental.

La serie "Holi, la celebración del amor" continúa la forma de trabajar inmersiva de García Rodero desde dentro de las propias celebraciones, con una perspectiva directa e íntima. En esta ocasión, la fotógrafa viaja a la India para documentar el Holi, una fiesta que marca la llegada de la primavera y celebra el amor, el color y la victoria del bien sobre el mal.

En estas imágenes, el color no es solo un elemento visual, sino el eje de la experiencia: sustituye al blanco y negro de España Oculta y acentúa la sensación de movimiento, contacto y energía colectiva. García Rodero se sitúa dentro de la acción, dejando que la intensidad del momento defina cada fotografía.

La serie "España Oculta" es un recorrido directo y sin filtros por las tradiciones, fiestas y rituales populares de España en un momento de profunda transformación. Formada en la Universidad Complutense de Madrid y gracias a una beca de la Fundación Juan March, la fotógrafa inició una investigación que la llevó a viajar por todo el país durante más de quince años.

A través de poco más de cien imágenes en blanco y negro, Cristina García Rodero presenta un retrato real -y en ocasiones surrealista- de una sociedad observada desde sus momentos de celebración y ritual, en un tiempo en el que emergía un nuevo mundo.

Del 8 al 10 de mayo. ¡Os esperamos!

STAND 1
Art Photo Bcn – DHub Barcelona
Viernes 8 y sábado 10 de 11:00 a 21:00. Domingo 11 hasta las 19:00

Ciertamente el oficio de artista no es fácil, y menos con las presiones derivadas de esta era marcada por la velocidad y la inmediatez. Parafraseando a Edward W. Said, cuando habla de la importancia del compromiso apasionado por parte del intelectual en aquello que hace, el riesgo que asume, la exposición de sus ideas, sea cual fuere el medio, la entrega a determinados principios, así como la vulnerabilidad para debatir y dejarse implicar en causas mundanas. Todos y cada uno de los intelectuales que trabajan de oficio en la articulación y representación de determinados puntos de vista o ideas aspiran lógicamente a que el resultado de su trabajo sea eficaz en una sociedad. Al intelectual que afirma trabajar únicamente para sí, o por puro afán de aprender o de hacer ciencia abstracta, no se le puede ni se le debe creer.

En la práctica reciente de Mónica Jover Calvo la pintura se somete a un proceso de desplazamiento sostenido. Lejos de reafirmarse como superficie autónoma, se abre a una lógica relacional en la que materia, tiempo y percepción quedan entrelazados. Este giro no responde a un cambio abrupto, sino a una evolución coherente en la que cada decisión formal parece derivar de una escucha atenta a los propios límites del medio. En ese ejercicio hay también una toma de posición, pintar hoy implica asumir el riesgo de insistir en un lenguaje que ha sido dado por amortizado en múltiples ocasiones, y hacerlo desde una conciencia crítica de su lugar en un ecosistema visual dominado por la velocidad y la obsolescencia.

VELVET REVOLUTION articula este momento con especial claridad al hacer convivir dos dimensiones complementarias, las obras sobre bastidor y una intervención site-specific que atraviesa el espacio de la galería. La tensión entre ambas no es meramente formal, sino estructural, y permite entender la pintura como un sistema expandido que desborda sus márgenes tradicionales. En este contexto, la práctica de Jover Calvo se aproxima, de forma tangencial, a ciertas lógicas de la cultura digital: capas que se superponen, estructuras que se conectan, imágenes que parecen construirse como si fueran archivos en red, donde cada fragmento contiene la posibilidad de recomposición.

En las piezas murales, el hilo introduce una cadencia distinta en la construcción de la imagen. Su presencia modula el ritmo de la superficie, interrumpe la continuidad del plano pictórico y hace visible el tiempo invertido en su elaboración. El color, trabajado en gamas densas y envolventes, construye paisajes que remiten a una experiencia interiorizada, más próximos a la memoria que a la descripción. Las composiciones sugieren horizontes, relieves o fragmentos de naturaleza, aunque siempre filtrados por una lógica constructiva que subraya su condición de artificio. Como ocurre en ciertos procesos de edición o montaje, la imagen parece estar en permanente estado de ajuste, como si nunca llegara a fijarse del todo.

Esa misma lógica se amplifica en la gran instalación de hilos que recorre la arquitectura de la galería. Aquí, la línea abandona definitivamente el bastidor y se proyecta en el espacio como una trama en tensión que organiza el recorrido. La mirada se vuelve móvil, obligada a ajustar su posición, a atender a las variaciones de densidad, a percibir cómo la obra se transforma con cada desplazamiento. El espacio deja de ser un mero contenedor para integrarse activamente en la experiencia estética. Se produce así una alteración de la relación habitual entre obra y espectador, que deja de situarse en la distancia para implicarse en un campo perceptivo que exige participación.

La relación entre ambas escalas, la contenida y la expandida, activa una lectura compleja del conjunto. Las pinturas parecen prolongarse en el espacio, mientras que la instalación recoge y redistribuye sus principios formales. Se genera así una continuidad perceptiva en la que las obras ya no se presentan como unidades aisladas, sino como momentos de un mismo proceso.

En VELVET REVOLUTION no hay estruendo ni gesto épico. La revolución a la que alude la artista tiene que ver con transformaciones que operan a otra escala, más próximas a la experiencia íntima que a la representación pública del conflicto. Son desplazamientos que se producen en la percepción, en la manera de organizar lo visible, en la disposición del sujeto a detenerse y a mirar de otra forma. En ese sentido, la obra apela a una forma de compromiso que no se declara, pero que se ejerce, la insistencia en generar imágenes que exigen tiempo en un contexto que penaliza la demora.

A lo largo de su trayectoria, Jover Calvo ha explorado de manera persistente la relación entre paisaje, percepción e interioridad. En este proyecto, esa investigación se intensifica al incorporar el espacio como parte activa del lenguaje. El paisaje deja de entenderse como una imagen distante y se convierte en una experiencia que involucra al cuerpo, que se despliega en capas y que se reconstruye en el propio acto de mirar. Como señalara Kevin Lynch, la imagen de un entorno no es nunca unívoca, sino el resultado de una negociación constante entre lo que se ofrece y lo que se interpreta; en esa fricción se sitúa buena parte de la potencia de estas obras.

Frente a la velocidad y la saturación visual contemporánea, VELVET REVOLUTION propone otra temporalidad, la de la atención sostenida, la del recorrido, la de una mirada que se afina a medida que se detiene. En ese intervalo, entre la imagen y su proceso, la pintura encuentra una forma renovada de persistencia. Y es precisamente ahí, en ese espacio aparentemente menor, donde se activan las transformaciones más profundas, aquellas que no necesitan ruido para alterar, de manera decisiva, nuestra forma de estar en el mundo.

José Luis Pérez Pont

La pintura de Juan Olivares (Catarroja, 1973) se desarrolla en el territorio de la abstracción como un ejercicio de observación y de resistencia. Lejos de los lenguajes de la inmediatez, su obra defiende el tiempo lento del proceso pictórico y la necesidad de experimentar desde la materia. En Un pam de llum esa investigación se condensa en torno a un eje, la luz como agente de transformación, no como simple efecto visual, sino como símbolo de claridad interior y de revelación de lo invisible.

El artista aborda la pintura como un espacio donde las capas de color funcionan a modo de estratos de experiencia. Cada superficie conserva el rastro de su construcción, las huellas de un proceso que no busca ocultarse, sino mostrarse como parte esencial del resultado. El gesto manual, la densidad del óleo, la transparencia del pigmento o el peso del color son elementos que no describen una imagen, sino que producen una atmósfera, una condición de lo visible. En ese sentido, las obras de Olivares no representan, sino que acontecen, porque su pintura no remite a otra cosa que a su propia existencia.

Hay en su trabajo una tensión constante entre control y abandono. Cada trazo parece debatirse entre la precisión de quien sabe lo que hace y la entrega de quien permite que la materia decida. Esa dualidad dota a las piezas de una energía contenida, de una vibración que convierte lo estático en acontecimiento perceptivo. La luz, en este contexto, no es un motivo, sino un modo de comprender el mundo, una forma de mirar desde la claridad, aunque esa claridad a veces ciegue.

En los lienzos y papeles que componen Un pam de llum, la pintura se manifiesta como un espacio de tránsito. Las formas se deshacen sin desaparecer del todo, como si el color conservara la memoria del gesto que lo originó. Esa condición intermedia, entre presencia y disolución, es lo que da profundidad simbólica a la obra, la pintura entendida como un territorio donde la certeza se desvanece y el mirar se vuelve experiencia.

Frente al ruido y la sobreexposición del presente, Olivares propone una práctica que se sostiene en el silencio y la observación. Su trabajo no busca representar la luz, sino dejar que la luz suceda. Esa es la verdadera radicalidad de su propuesta, recordar que incluso un mínimo resplandor, un palmo de claridad, basta para que lo esencial se revele. La pintura, entonces, no interroga el mundo; lo ilumina.

José Luis Pérez Pont

La realidad se ha transformado progresivamente en el páramo de lo relativo, las certidumbres absolutas son cada vez más escasas y, en ese terreno pantanoso, la sociedad civil ha optado hasta el momento por ponerse a cubierto mientras se oye, de fondo, el sonido de los temidos tambores. Mateo Maté, con Timeless Landscapes plantea el desarrollo de una línea de trabajo dirigida a indagar el terreno del engaño, de las dobleces que se escenifican en la vida pública y de cómo su efecto llega a los ámbitos de lo privado. El artista ha desplegado durante los últimos años una línea de trabajo artística basada en una doble relectura: por una parte reinterpreta obras de arte del siglo XIX, mientras por otra se apropia de uniformes militares usados en conflictos bélicos en diferentes puntos del planeta, convirtiéndolos en la materia prima con la que recrea esos paisajes clásicos, logrando una representación solemne a partir de una rica variedad de estampados de camuflaje, para recordarnos que en nuestro mundo casi nada es lo que parece.

Mientras la masa prosigue su travesía en el desierto, exhausta por el esfuerzo en el que –de nuevo- se ha convertido la supervivencia, todavía con la adicción por lograr los recursos que le permitan adquirir la mayor cantidad posible de bienes de consumo, cuyo engañoso objetivo es lograr una felicidad que paradójicamente se aleja en el horizonte cuanto mayor es el empeño del individuo.

Lipovetsky anunciaba hace ya un tiempo que nuestra sociedad funciona con hiperconsumo, no con “desconsumo”, como resultado del sistema posfordista que se impuso mediante profundas alteraciones en la forma de estimular la demanda, en las fórmulas de venta, en los comportamientos y en los imaginarios del consumo. Transformaciones que persiguen una dinámica económica iniciada en los últimos decenios del siglo XIX y que se inscribe en la corriente general de la civilización individualista de la felicidad. Las industrias y servicios ponen hoy en práctica lógicas de opción, estrategias de personalización de los productos y los precios, la gran distribución cultiva políticas de diferenciación y segmentación que en no pocos casos responden a modelos de estrategia bélica aplicada al terreno económico, pero todos estos cambios no hacen más que aumentar la comercialización de los modos de vida, incentivar un poco más el frenesí de las necesidades, dando otra vuelta de tuerca a la lógica del “siempre más, siempre nuevo”.

La guerra ha sido históricamente entendida como el mayor acicate posible a la economía, una gran maquinaria que produce riqueza al estimular la producción de armamento, a la vez que siembra una cosecha de destrucción que obliga a una reconstrucción posterior. Las potencias mundiales mantienen puntualmente viva la llama del conflicto bélico, activando oportunas discordias que tratan de legitimar ante la opinión pública mundial la necesidad de una intervención armada. El uso del lenguaje, el modo de alterar el significado de las palabras para relatar unos hechos más acordes a los intereses de las partes, logra capitalizar las ventajas de los discursos más populistas. Los sucesos que narran la realidad internacional, a través de los medios de comunicación de masas, no son la suma casual de acontecimientos objetivos, son el resultado de un relato construido por especialistas de los gobiernos más poderosos del mundo, aliados frecuentemente con las grandes factorías de la ficción cinematográfica.

Ciertamente conviene desconfiar, los sentidos nos confunden con frecuencia. Toda una poderosa estructura de creación de significado trabaja para construir una narración en la que poder incorporar las expectativas vitales de millones de personas, conformando discursos que imanten nuestra voluntad. Mateo Maté ha recreado a nuestro alrededor su particular storytelling, desplegando un espejismo que captura de forma plácida la mirada a la vez que invita a no quedarse con una primera impresión, a mirar de nuevo para ver exactamente cómo se construye el paisaje de lo real, como síntoma del contexto social y económico de nuestro tiempo. El territorio convertido en la principal materia prima de la que obtener riqueza, a veces mediante la explotación directa de sus recursos y otras por la apropiación de sus valores simbólicos, como promesa de unas determinadas cualidades convertidas en trampantojo. Timeless Landscapes muestra imágenes idealizadas de la naturaleza, paisajes que decoraron palacios y casas señoriales, evocando ese lugar permanente de deseo, como cápsulas de un tiempo pasado. El artista aborda el poder de sugestión de las imágenes y la constante manipulación global a través de la construcción de relatos visuales. El deseo abstracto contenido en la idea de la naturaleza y del paisaje acaba convertido en una mercancía más, pues el sistema de forma inagotable coloniza nuestros deseos y los comercializa.

Es inevitable pensar que la implantación de los procesos e infraestructuras industriales de producción tienen una relación directa en la degradación ambiental y en la nueva fisonomía del territorio, aunque parece que lo realmente peligroso es el uso que de ellos se realiza. La producción y el consumo de bienes y servicios mantiene una permanente tensión entre la obtención de mejores rendimientos empresariales y la competitividad de los mismos en el mercado. Partiendo de la creencia de que el individuo como tal posee la capacidad de elegir y marcar las tendencias de consumo, queda patente que en nuestro contexto la circunstancia de una carencia en el aprendizaje de valores de aprecio y respeto al medio natural, alimentado por décadas de omisión en el sistema educativo, configura un consciente colectivo regido por estímulos publicitarios dirigidos al consumo. Las consecuencias de ese proceso de transformación tienen efectos directos e indirectos sobre el medio ambiente y las personas. En esa espiral es necesario destacar lo superfluo de gran parte de las necesidades generadas por la economía postindustrial bajo la prioridad de garantizar su propia pervivencia. La cultura de consumo ha conseguido mercantilizar el aspecto de lo cotidiano hasta vaciar de contenido el disfrute de los hábitos sociales elementales, primando el tener y el parecer como hito de unas vidas más representadas que propiamente vividas. En esa tensión de fuerzas e intereses es fundamental el cuestionamiento personal y colectivo, para el desarrollo de capacidades críticas que nos rediman de estas décadas de banalidad.

Ciertamente el arte no dispone de capacidades instrumentales para hacer revertir las situaciones enunciadas, pues su papel no es el de resolver los conflictos, aunque algunos creadores asumen el reto de enunciarlos, contribuyendo a definir el rol de ciertos creadores en un territorio de mediación simbólica con la sociedad. La gran revolución que comienza a desarrollarse está teniendo lugar, o tendrá lugar, en niveles emocionales y de comprensión personal. Se trata de una revolución persona a persona, por lo que los estímulos y las narraciones capaces de activar esas esferas de reflexión humana se hacen más necesarios que nunca. Las ideas no monolíticas y las expresiones de pensamiento no totalizador son como el rocío, que riega por absorción a las especies naturales con las que entra en contacto. La acción de desvelamiento que realiza Mateo Maté no posee la virtud de revertir los flujos destructores en los que se afianza la economía mundial de la guerra, como tampoco puede hacer un pulso a los centros de poder en los que se diseñan o se legitiman las estrategias políticas que acaban determinando los límites en los que transcurren nuestras vidas en ciertos aspectos. Señalar la turbia situación de saqueo de unos sobre otros, que por cotidiana es asumida como normal por la mayoría, es un modo de introducir en la agenda pública contenidos no administrados. Las posibilidades en la construcción del relato son el nuevo-viejo campo de batalla en el que se libra la contienda de la comunicación social y sus posibilidades desde la base civil y creativa con el propósito de contribuir a la germinación de ideas.

José Luis Pérez Pont

La historia del arte occidental está atravesada por imágenes de violencia. Pinturas concebidas para glorificar victorias militares, representar martirios religiosos, legitimar conquistas o convertir el sufrimiento en una experiencia estética han configurado, durante siglos, buena parte de nuestra memoria visual colectiva. En ellas, la violencia no aparece únicamente como documento o narración, sino también como lenguaje cultural, como construcción simbólica y como mecanismo de poder. La serie Sangre, de Artemio, parte precisamente de esa tradición para operar sobre ella una reducción extrema, eliminando la escena y conservando únicamente su huella.

Presentada por primera vez en Europa en SELTZ by Ritter Ferrer, la exposición reúne una selección de obras pertenecientes a uno de los proyectos más contundentes desarrollados por el artista en los últimos años, mostrado hasta ahora exclusivamente en instituciones mexicanas. Artemio toma algunas de las representaciones más brutales de la pintura occidental, de autores como Francisco de Goya, Otto Dix, J. M. W. Turner o Iliá Repin, y las somete a un proceso de vaciamiento radical. Desaparecen los cuerpos, los gestos heroicos, la composición, la teatralidad y el relato. Permanece solamente la sangre.

La operación resulta tan sencilla como profundamente inquietante. Allí donde históricamente la pintura había construido dispositivos de fascinación visual alrededor del dolor, Artemio introduce una interrupción. Sus superficies blancas funcionan como espacios de suspensión en los que la imagen parece haber colapsado, dejando únicamente restos dispersos, manchas mínimas que oscilan entre la abstracción, la evidencia forense y la desaparición. Sin embargo, lejos de vaciar el significado, esa ausencia activa la memoria del espectador. Reconocemos las imágenes incluso cuando prácticamente ya no están. Y es precisamente en ese reconocimiento donde emerge la verdadera dimensión política de la serie.

La violencia contemporánea circula hoy a una velocidad y en una escala inéditas. Las imágenes de guerra, exterminio, migración forzada o destrucción forman parte del flujo cotidiano de información y consumo visual. En ese contexto, Sangre no propone una representación explícita del horror, sino una reflexión sobre los mecanismos culturales que condicionan nuestra relación con él. Artemio desplaza la mirada desde el acontecimiento hacia sus residuos simbólicos, cuestionando la manera en que las imágenes construyen sensibilidad, normalizan determinadas formas de violencia y participan en la configuración de la memoria colectiva.

Existe además una dimensión especialmente incisiva en el gesto del artista, una renuncia deliberada a cualquier espectacularidad. Frente a una cultura visual saturada de estímulos, Artemio trabaja desde la contención y el silencio. La sangre deja de ser aquí un elemento dramático para convertirse en estructura, en signo persistente, en resto irreductible de aquello que la imagen ya no puede contener. Sus obras no buscan ilustrar la violencia, sino señalar la imposibilidad de separarnos completamente de ella, incluso cuando desaparece de nuestra vista.

En Sangre, la pintura deja de funcionar como representación para operar como vestigio. Lo que contemplamos no son escenas históricas, sino las marcas que esas escenas han dejado en nuestra conciencia cultural. Artemio desmonta así algunos de los mecanismos fundamentales de la tradición pictórica occidental para situarnos frente a una pregunta incómoda, ¿cuánto de nuestra manera de mirar sigue construyéndose sobre una larga pedagogía visual de la violencia?

José Luis Pérez Pont

Hay una sospecha que atraviesa nuestro tiempo, la de que la realidad ha dejado de ser un territorio estable para convertirse en una construcción sometida a múltiples capas de mediación. La ficción ya no se presenta como un ámbito separado, sino como un agente infiltrado en lo cotidiano, capaz de reorganizar aquello que entendemos como verdad. En este contexto, la experiencia del mundo se ve atravesada por dispositivos de representación que no solo describen, sino que modelan activamente la percepción.

La obra de Rosa Brun se sitúa en ese punto de fricción. Su trabajo no responde a la necesidad de representar un paisaje reconocible, sino a la de activar un espacio donde lo visible se articula como una superposición de estratos. Cada obra funciona como una condensación de tiempos, de decisiones y de intensidades que no se ofrecen de manera inmediata, sino que requieren una mirada que se detiene, que se ajusta, que aprende a leer en profundidad.

En un entorno saturado por imágenes que buscan impacto y consumo rápido, la insistencia en la obra de arte y, más aún, en una obra de arte que se construye desde el rigor del color, adquiere una dimensión que no puede desvincularse de una cierta forma de compromiso. No se trata de una posición programática, sino de una práctica que asume la responsabilidad de generar espacios de experiencia donde la percepción no esté completamente determinada de antemano.

El color, en la obra de Brun, opera como estructura y como acontecimiento. Lejos de cualquier sospecha histórica que lo haya asociado a lo decorativo o a lo superfluo, aquí se despliega con una intensidad que reivindica su capacidad de pensamiento. Podría hablarse, en este sentido, de una práctica cromófila, con una confianza en el color como vehículo de conocimiento, como campo donde se organizan tensiones, ritmos y equilibrios que afectan directamente a la persona que observa.

Las piezas presentes en la exposición, tanto las obras de pared como aquellas que se expanden hacia lo escultórico, configuran un territorio donde la pintura se aproxima a lo arquitectónico. No en el sentido de imponer orden, sino en el de construir lugares de tránsito. Frente a la proliferación de espacios contemporáneos que Marc Augé definió como “no lugares”, ámbitos de circulación desprovistos de identidad, el trabajo de Brun propone una experiencia inversa, la de un espacio que, lejos de neutralizar al sujeto, lo activa, lo sitúa en una relación consciente con aquello que percibe.

Sin embargo, esa activación no se produce mediante la espectacularidad, sino a través de una economía precisa de recursos. La repetición, la modulación, la variación mínima generan una vibración que desplaza la obra del terreno de la imagen fija hacia una condición casi temporal. Los planos de color parecen oscilar, como si cada uno contuviera la posibilidad de transformarse en otro, como si el tiempo no avanzara de manera lineal, sino que se plegara sobre sí mismo.

En este sentido, los paisajes que plantea Brun no remiten a un lugar identificable. Funcionan más bien como construcciones donde se cruzan percepción, memoria y experiencia. Las formas no llegan a fijarse del todo, permanecen en un equilibrio inestable, como si la imagen estuviera siempre en proceso de ajuste. El paisaje deja así de entenderse como un escenario para convertirse en algo que sucede, que se configura en la propia mirada.

El título de la exposición introduce una clave que conviene atender. La inestabilidad no se presenta como una anomalía, sino como una condición estructural de lo contemporáneo. Vivimos en un tiempo donde los sistemas de referencia se reconfiguran constantemente, donde la identidad se construye a partir de estímulos externos y donde la experiencia se fragmenta en secuencias discontinuas. En ese contexto, la pintura de Brun no busca ofrecer certezas, sino generar un espacio donde esa complejidad pueda ser experimentada sin simplificaciones.

Como señalara Guy Debord, la alienación contemporánea no reside únicamente en la separación del sujeto respecto a su actividad, sino en la apropiación de su propio tiempo. Frente a esa lógica, estas obras introducen una suspensión. Exigen una atención que no puede ser acelerada, que no se deja reducir a consumo inmediato. En esa exigencia se encuentra, quizá, una de sus formas más incisivas de resistencia.

Paisajes para un mundo inestable no propone una imagen del mundo, sino una forma de habitar su incertidumbre. Y es precisamente en esa apertura, en esa negativa a fijar un sentido único, donde la obra de Rosa Brun encuentra su potencia, en ofrecer al espectador la posibilidad, cada vez más escasa, de construir su propia experiencia de lo real.

José Luis Pérez Pont